マシュー・フラーはイギリス出身のメディア理論家であり、デジタル文化における批評的実践者である。彼はメディアエコロジー（media ecology）の概念を独自に発展させ、ソフトウェアやネットワークなどの情報技術から芸術や社会運動に至るまで、メディア環境の動的な相互作用を解明しようとしている。フラーの理論は、機械やコード、ソフトウェア、インフラストラクチャから戦術的メディアまで幅広い対象を射程に入れ、従来のメディア論とは一線を画す「物質的かつ政治的な」メディア分析を展開している。本稿ではフラーの理論的背景と中心概念を整理し、それが現代アート（現代美術、メディアアート、パフォーマンス等を含む広義のアート）の実践と思想に与えた影響を包括的に論じる。また、マーシャル・マクルーハンやフェリックス・ガタリ、ユッシ・パリッカ等の他理論家との比較を通じて、フラーのメディアエコロジー理論の独自性と批判的意義を検討する。

フラーの理論的背景とメディアエコロジーの中心概念

フラーの思想的背景には、サイバーカルチャーやソフトウェア文化への批評的関心があり、1990年代から2000年代にかけてのネットアートやハッカーカルチャーにも深く関与してきた経緯がある。彼はゴールドスミス・ロンドン大学のデジタルカルチャー研究ユニットの教授を務め、『Behind the Blip: Essays on the Culture of Software』や『Media Ecologies: Materialist Energies in Art and Technoculture』（2005年）、アンドリュー・ゴフィーとの共著『Evil Media』などの著作で知られる 。特に2005年の著書『Media Ecologies』で提示されたメディアエコロジー論は、新しいメディア研究の地平を開いた重要な仕事であり、デジタルアートやオルタナティブ・メディアの研究にも大きな影響を与えた 。

メディアエコロジー（media ecology）という用語自体はもともとマクルーハンやニール・ポストマンらにより提唱されていたが、フラーはこれを独自に再定義している。彼はメディア環境を生態系になぞらえつつも、従来の「メディア環境論」が抱えていた人間中心的・静態的な前提を乗り越えようと試みる。フラーによれば、メディアを取り巻くエコロジーを論じるには、それらを単独の静的な「環境」ではなく、常に複数の要素が相互に結合し変化し合う動的システムとして捉える必要がある 。彼は「メディアシステム同士が相互作用するとき何が起こるのか」を問うており、メディアシステムをプロセス（過程）として理解する。メディアは物質的側面と情報的側面の両方を持ち合わせており、その「複合的な物質性」（multiplicitous materiality）こそが新たな可能性や危険性を生み出す源泉だと指摘する。つまり、電子的で一見「非物質的」に思える領域においてさえ、基盤にあるコードや電気的プロセスの物質性に目を向けることが重要だという立場である。この点でフラーは、情報技術の物質的条件とそれがもたらす政治性・美学を不可分のものとみなす「マテリアルなメディア哲学」を提唱している。

フラーの理論にはいくつかの中心概念がある。特に重要なものとして、「マシン」と「ソフトウェア／コード」、「インフラストラクチャ」、そして「戦術的メディア」といったキーワードが挙げられる。以下ではこれらの概念について簡潔に整理する。
[* マシン]：フラーの言うマシンとは、単なるハードウェア装置だけでなく、広義には技術システムや社会的プロセス全般を指す。彼はガタリやドゥルーズのマシニック（機械的）な思考に依拠しつつ、メディア装置そのものを主体性や創発性を持つアクターとして捉える。たとえば海賊ラジオのネットワークにおいては、送信機や受信機といった機械装置に人々の創意工夫（違法周波数の活用やハッキング）が組み合わさり、一種の「メディア的マシン」として都市文化に影響を及ぼす 。このようにフラーは、人間と技術の協働体としてのマシン概念を用い、メディア環境を分析する。
[* コードとソフトウェア]： フラーはソフトウェア・スタディーズ（Software Studies）という研究分野を組織し、ソフトウェアやコードを文化的テキストとして読み解く試みを主導した人物でもある。彼の論考「Behind the Blip」や編著『Software Studies: A Lexicon』では、プログラムコードやユーザインタフェースがいかに社会的・美学的な効果を生み出すかが議論されている。フラーにとってコードは単なる技術手段ではなく、それ自体が意味作用を持つメディウムであり、人々の行動様式や思考を構成するものだ。例えばウェブブラウザのデザイン一つをとっても、それが裏に持つHTMLなどのコード構造がユーザーの情報摂取やナビゲーションの在り方を規定している。フラー自身が関与したウェブ・アート作品「Web Stalker」では、既存のウェブ閲覧ソフト（Internet ExplorerやNetscape）のメタファー（「ページ」「ごみ箱」等）を排し、HTMLコードの構造を直接視覚化する独自インタフェースを提示した。この作品はコードそのものを可視化することで、ユーザーにインターネットの別様の捉え方を提起する批評的ソフトウェアであり、コード／ソフトウェアが文化的実践であることを示す好例となっている。
[* インフラストラクチャ]：フラーのメディア論は、技術インフラストラクチャ（基盤設備）の問題にも及んでいる。メディアは見えやすいコンテンツやデバイスだけで成り立つのではなく、その背後にある通信網やプロトコル、データセンターなどの隠れたインフラによって支えられている。フラーとゴフィーは共著『Evil Media』において、アルゴリズムやデータベース、企業的プラットフォームといった現代の情報インフラが持つ権力性や非人間的な作用に光を当て、「邪悪なメディア（Evil Media）」の戦略を論じた。さらにフラーは学術論文等で、デジタル時代におけるインフラストラクチャと抽象化の問題についても考察しており 、メディアエコロジーの観点から標準化やサイバネティクス、監視社会といったテーマに貢献している。このように、インフラを「目に見えるものを成立させる条件」として批判的に捉える姿勢は、メディア技術の足元にある物質的・制度的基盤を意識化する現代アートの動向（例：データセンター可視化プロジェクトやネットワーク批判芸術）にも通じている。
[* 戦術的メディア（タクティカル・メディア）]：戦術的メディアとは、1990年代後半に提唱された概念で、ビデオカメラやインターネットといった普及した技術を使って機動的に介入し、権力構造に対抗するアート／メディア実践を指す 。フラーはこの戦術的メディア運動とも深く関わり、上述のWeb Stalkerも「タクティカルなソフトウェア」の一例として位置付けられた。彼は戦術的メディアの担い手であるハッカーやアクティビストたちが蓄積してきた「現場の知識（street knowledge）」を重視し、それを理論化することでメディアエコロジーの実践的側面を強調した。戦術的メディアは従来の芸術の枠に留まらず、社会運動やジャーナリズムとも交差するが、フラーの視点ではこれもメディア環境への戦略的介入という生態系的プロセスである。つまり、小規模な戦術であってもメディア技術の組み合わせを変容させることで既存システムにずれを生じさせ、新たな文化的実験を引き起こす点に意義がある。

以上のように、フラーの理論は多様な概念によって支えられているが、その根底に一貫するのはメディア技術の物質性と政治性を強調し、理論と実践を往還させる姿勢である。彼はドゥルーズ＝ガタリやニーチェ、ハラウェイ、キットラー等から影響を受けつつも 、独自の「ダーティ・マテリアリズム（汚れた唯物論）」とも評されるアプローチ でメディア環境を再考した。その問いは単なる学術的理論構築に留まらず、自身が関与するソフトウェア開発やアートプロジェクトでの実験を通じて検証される点で特異である。次節では、こうしたフラーのメディアエコロジー理論が現代アートの実践とどのように関係し、互いに影響を及ぼしているかを具体的に見ていく。

メディアエコロジー理論と現代アートの関係

フラーのメディアエコロジー理論は、現代アートの実践と密接に結びついている。特筆すべきは、理論がアートを分析するだけでなく、アートから理論的洞察を引き出している点である。フラー自身、「メディア・エコロジーとは紙片で作られたものである」と述べ、理論それ自体が一種のメディア実践であることを示唆している 。実際、彼の著作『Media Ecologies』では学術的な分析枠組みを一律に適用するのではなく、各章ごとに対象（海賊ラジオ、カメラ芸術作品、ネット上の監視プロジェクト等）に応じて異なる方法論や文体を採用している。これは、メディアエコロジーという考え方自体が単一の方法では捉えきれない多様な活動とアイデアの爆発を含んでいるためであり 、理論もまた柔軟に変容しうることを示している。

こうしたフラーのアプローチでは、アートやメディア実践こそが理論の源泉として重視される。フラーはメディアエコロジーを理解する上で、既存の抽象理論に頼るのではなく、実際に存在するアーティストや活動家の試みから学ぶ姿勢を取る 。彼の分析対象には、ロンドンの地下海賊ラジオ放送のネットワークや、新しいメディアアート作品群、ハッカー文化のプラットフォームなどが含まれており、それら芸術的／実践的プラットフォームがメディア生態系を形作る様子を詳細に描写している 。例えば、フラーはメディアエコロジーの具体例として、ネット上のソフトウェア・アート作品共有サイト「Runme.org」や思想／メディア活動プラットフォーム「Rekombinant」といったオンラインコミュニティに注目する 。これらのプラットフォームではプログラマやアーティストが自らの作品やツールを公開し合い、創造性のネットワークが形成されている。フラーや同時代の研究者オルガ・ゴリウノヴァらは、こうしたサイトを「アート・プラットフォーム」と位置づけ、新たな文化的流れを触発し維持する媒介装置として分析している。言い換えれば、オンラインの自主的コミュニティ自体が一種のメディア生態系となり、その中で理論と実践、技術と創造が相互作用しているのである。

フラーはまた、ジェームズ・ギブソンの提唱した「アフォーダンス」の概念を援用し、メディアとアートにおける物質的環境と行為の関係を論じている。アフォーダンスとは本来、生物が環境から直接知覚しうる行為の可能性を指す心理学用語だが、フラーはこれを機械やソフトウェアなど非生物的な対象にも拡張して適用する 。彼は「各対象（有機的であれ無機的であれ）はそれが何であり、何と結合し、周囲にどのような関係性があるかによって固有の思考・作用・感覚の潜在能力（アフォーダンス）が形成される」と述べる 。この見解に立てば、アート作品も単なる物質やイメージではなく、観者や環境との相互作用を通じて新たな感覚や意味を生み出す生態学的プロセスとみなせる。実際、動物やバイオテクノロジーを用いたアート（バイオアート）や、機械仕掛けのインスタレーション、パフォーマンス・アートなどは、その作品世界自体が一種の環境（エコロジー）となり、そこで人間の知覚や主体が再構成されるような体験を提供している。フラーの理論はこのようなアートの動的な側面を捉える上で有効であり、アーティスト自身が自らの実践を「エコロジー的地図描き（マッピング）」と意識するケースも生まれている。

要するに、フラーにとってアートと理論は二項対立ではなく、相互に生成し合う関係にある。彼のメディアエコロジー論はアート実践への批評的理解を深める枠組みを提供する一方で、同時にアートの側から理論にフィードバックが返される循環を重視する。現代美術やメディアアートの領域では、テクノロジーのインフラやコードそのものを素材とした作品、社会的介入を伴うプロジェクト、人間以外の要素（動植物やAIなど）を巻き込んだ作品が増えているが、これはフラーの指摘する「動的システムとしてのメディア環境」という視座が実践的に体現されているとも言える。次章では、実際にフラーの理論が影響を与えた、あるいは共鳴する具体的なアーティストや作品、ムーブメントに焦点を当てる。

フラー理論が影響を与えた具体的なアーティスト・作品・ムーブメント

フラーのメディアエコロジーの思想は、デジタル時代の多くの芸術家やメディア運動に影響を及ぼしてきた。その影響は時代やジャンルを問わず広範囲に及び、ネットアートからバイオアート、メディア・アクティビズムから環境メディアアートまで、多様な形で現れている。以下に、フラーの理論と特に関連が深いアーティスト・作品・ムーブメントの例を挙げる。
[* ネットアートとソフトウェア・アート]：1990年代後半から2000年代初頭にかけて隆盛したネットアートやソフトウェア・アートの分野では、フラーの考え方と共鳴する作品が多く見られる。上述したように、フラー自身がアーティスト集団I/O/Dの一員として参加した「Web Stalker」（1997年）は、従来のウェブ閲覧体験を解体・再構築する戦略的作品であり、メディア技術への介入というタクティカル・メディアの精神を体現していた 。また、ネットアートの代表的グループであるJODIは、ウェブサイトのHTMLコードを意図的に崩しブラウザ上に錯乱した映像を表示させる作品で知られるが、これもコードの物質性を露わにする表現としてフラーの問題意識と通底する。ソフトウェア・アートのプラットフォームRunme.orgに集ったプログラマー／アーティストたち（アレクセイ・シャルノー、オルガ・ゴリウノヴァ他）は、既存ソフトのハッキングや独自ツールの開発を通じて創造性を発揮し、その成果はフラーらの議論する「メディア生態系」の実例となった 。フラーの理論は、このようなソフトウェアを媒体とする芸術を文化的文脈に位置づけ、技術的実験と美学・政治の関係性を読み解く視座を提供したと言える。
[* 戦術的メディア運動とメディア・アクティビズム]： フラーの思想は、芸術と社会運動の交差点に位置する戦術的メディア（タクティカル・メディア）のムーブメントにも影響を与え、またそこから影響を受けてもいる。1990年代末から2000年代にかけて、オランダの「次の5分間（Next 5 Minutes）」会議などで盛り上がった戦術的メディアの潮流には、電子メディアを用いた草の根の政治介入や風刺的アクションが含まれる。例えば、アーティスト集団Critical Art Ensemble (CAE)はバイオテロや監視技術を批判する体験型プロジェクトを展開し、ザ・イエスマン（The Yes Men）は大企業になりすましてメディアを欺く社会風刺パフォーマンスを行った。さらに、イタリアの作家集団Wu Mingは物語創作とインターネット活動を融合させた運動を行っている。これらはいずれも権力構造への戦術的な介入という点で共通し、フラーのメディアエコロジーが志向する「動的で政治性を帯びたメディア実践」と軌を一にするものである 。特に海賊ラジオやフリー・ラジオの系譜（1970年代イタリアのラジオ・アリスから90年代ロンドンの海賊局まで）は、フラーとガタリ双方にとって理論的インスピレーションの源泉となった重要な運動である。フラーの著作でロンドンの海賊ラジオが詳細に分析されているように、違法無線の実践には既存メディア体制へのラディカルな挑戦と創意工夫が凝縮されており、それ自体がメディア生態系の「実験」と見做される。戦術的メディアの担い手たちは必ずしもフラーの理論を直接参照していたわけではないが、フラーの理論は彼らの実践に後から意味付けを与え、学術的にも位置づけ直す役割を果たした。
[* エコロジカル・アート／バイオアート]：2000年代以降、技術と生物・環境を組み合わせた芸術表現が台頭してきた。これは環境問題への関心の高まりとも連動するが、テクノロジーを生態系の文脈で捉えるフラーの理論とも深く関わる潮流である。メディアアーティストのナタリー・ジェレミエンコ（Natalie Jeremijenko）は都市環境と電子技術を融合させた参加型インスタレーションを制作し、動物や植物、人間を巻き込んだネットワークとしてアートを提示している。また、英国のアーティストグラハム・ハーウッドらによる「Eco Media」プロジェクト（Harwood、横古路（Yokokoji）、ライトの協働）は、環境データを用いたメディア作品の創作を通じて人間—自然—テクノロジーの関係を再考する試みであった 。さらに、アーティストのエイミー・ヤングスが制作した「The Digestive Table (2006)」は、生物分解プロセスを電子センサーで可視化し音響化する作品で、まさに有機物と情報メディアのハイブリッドな生態系を表現している 。これらのエコロジカル・アートやバイオアートのプロジェクトでは、作品が単に自然を主題にしているだけでなく、自然環境・生体・技術装置・データが複雑に絡み合う動的システムが創発される点に特徴がある。フラーの理論は、このような作品を分析する上で強力なフレームを提供する。すなわち、作品世界を一種のメディア生態系と捉え、その中で情報（コード）と物質（生物的素材）が相互浸透し、新たな主体化のプロセス（鑑賞者の知覚や意識の変容）が生まれると考えるのである。実際、フラーらの影響下でメディア理論家ユッシ・パリッカはメディア考古学の文脈から環境とメディア技術の関係を分析し、電子廃棄物や鉱物資源とデジタルメディアを結びつける「媒質の地質学」といった議論を展開した。こうした議論もまた、メディアを取り巻く物質的エコロジーへの関心がアート実践と理論の接点で高まっていることを示している。

以上のように、フラーのメディアエコロジー理論は多様な現代アート／メディア実践に影響を与え、それらを読み解くための視座も提供してきた。ときにフラー自身が直接関与した作品（例：Web Stalker）のように、理論と実作が一体となったケースもあれば、彼の理論によって既存の作品や運動が再評価・再解釈されるケースもある。重要なのは、これらのアーティストやムーブメントが共通して「メディアを素材とする実験」を行っている点であり、その精神こそフラーの提唱するメディアエコロジーの核と一致していることである。

他の理論家との比較・批判的検討

フラーのメディアエコロジー理論を理解するためには、マクルーハンやガタリ、パリッカといった関連する理論家との比較検討が有益である。彼の立場は過去の理論を継承しつつも刷新するものであり、それぞれとの対比から独自性が浮かび上がる。

まず、マーシャル・マクルーハンとの比較である。マクルーハンは1960年代に「メディアはメッセージである」「電子メディアは地球規模の村を生む」といった有名な命題を提示し、メディアを人間の感覚延長として捉えるメディア環境論を築いた人物である。彼やニール・ポストマンらが所属するいわゆるトロント学派の「メディアエコロジー」は、人間を取り巻くメディア環境が知覚や思考を規定するという人間中心的視座が強かった。これに対しフラーは、自身のMedia Ecologiesの序論でマクルーハンらの業績に敬意を表しつつも、その伝統的アプローチを「鮮やかなリソースの集合」に過ぎないと位置づけ直し、批判的距離を取っている。フラーによれば、旧来のメディア環境論は暗に安定した人間主体と環境の均衡を前提としており、それゆえメディア技術のもつ微細で非人間的な作用（ノイズや物質的制約、コードレベルでの挙動など）を捉え損ねる傾向があった。フラーはマクルーハン的伝統と完全に決別したわけではないが、人間以外の要素や物質的次元にまで目を配った実践的・生態学的アプローチへと転換を図った点で大きな差異がある。実際、マクルーハンのメディア論を継承する米国のメディアエコロジー協会の論者からは、フラーの『Media Ecologies』が「我々のメディアエコロジーとはほとんど関係がない」と批判された例もある。しかしそのような批判に対し、研究者マイケル・ゴッダードは「フラーの試みはメディアエコロジー概念への必要な介入であり、政治性と複雑性を注入することでマクルーハン以降惰性的になっていた議論を再活性化した」と評価している。まとめれば、フラーとマクルーハンの関係は連続と断絶の両面を持つが、フラーは媒介環境の「生態学的転回」を果たし、人間中心主義から脱却した動的メディア論を確立した点に独創性がある。

次に、フェリックス・ガタリとの関係性を見てみる。フランスの思想家ガタリは、ドゥルーズとの共著『アンチ・オイディプス』や『千のプラトー』で知られるが、晩年には『三つのエコロジー』を著し、環境のエコロジー・社会のエコロジー・精神のエコロジーという三領域を横断する包括的思考（エコソフィー）を提唱した人物である。ガタリは技術と主体の関係を「マシーン（機械）」の概念で捉え、精神分析やメディア論にも機械的視点を導入した。そのガタリは1970年代のイタリアにおける自由ラジオ運動（Radio Aliceなど）の支援にも関わり、メディアと政治実践の交点で思索を深めた。フラーはガタリを自身のメディアエコロジー理論の主要な参照源と明言しており、「ガタリのエコロジー概念は深く政治的かつエシカル＝美学的なものとしてメディアに賭けている」と述べている。実際、フラーの議論における「マシン」概念や「主体化（サブジェクティヴ化）」のプロセスへの関心、そして環境＝社会＝メディアを貫く横断的視野は、明らかにガタリの影響を色濃く受け継いでいる。両者の違いを挙げるとすれば、ガタリは哲学者・精神分析家として概念的提唱が中心だったのに対し、フラーは具体的なメディア技術やアート実践の分析へとそれを応用・発展させている点である。例えばガタリが理論化したラジオ・アリスの事例を、フラーはロンドンの海賊ラジオやネット文化の分析に重ね合わせ、現代の文脈でアップデートした。要するに、フラーはガタリの機械＝エコロジー論をデジタル時代の具体的現場に適用した実践的後継者であり、ガタリが拓いた理論的地平をメディアアートやソフトウェア文化において展開してみせたのである。

最後に、ユッシ・パリッカ（Jussi Parikka）との比較に触れる。パリッカはフィンランド出身のメディア理論家で、メディア考古学やデジタル文化の研究で著名である。彼は著書『インセクト・メディア』（Insect Media, 2010）や『メディアの地質学』（A Geology of Media, 2015）において、生物学や地質学のメタファーを用いてメディア技術の新たな歴史像・環境像を描き出している。パリッカはフラーより一世代若いが、フラーのMedia Ecologiesにも影響を受けつつ、自身の枠組みを発展させたと考えられる。両者ともガタリからの影響や物質的メディア論への志向を共有し、トロント学派的な人間中心メディア論への批判を行っている点で共通する。しかし、フラーが同時代のテクノロジー文化の分析（ソフトウェアやネットワーク上の現象など）に重きを置いたのに対し、パリッカは歴史的・生態学的視野をさらに広げて、昆虫のコミュニケーションになぞらえたメディアの進化論や、メディア機器に内包された鉱物・化学物質と地球環境の関係などを論じている。言い換えれば、パリッカはメディアを「考古学的」に捉え、時間軸と地球環境のスケールで考察しているのに対し、フラーはどちらかといえば現代の都市空間やネット空間におけるミクロなエコロジーの分析に長けていたと言える。ただし近年では両者の関心も収束しつつあり、メディアインフラや分配システム（distribution）への注目という点で共通基盤がみられる。実際、パリッカは編集者として2011年にフラーを招き「Unnatural Ecologies」という特集号（Fibreculture Journal）を組んでおり 、そこでフラーの理論を土台に議論を深めている。総じて言えば、フラーとパリッカは協働しつつ互いに補完し合う関係であり、両者の仕事によってメディアエコロジー／メディア考古学は21世紀的な批評領域として確立された。

以上の比較から浮かび上がるのは、フラーのメディアエコロジー理論の独自の立ち位置である。それはマクルーハン流のメディア環境論を受け継ぎつつも人間中心の安定観を突き崩し、ガタリのエコロジー思想を受容しつつ現代技術文化への具体的分析に展開し、パリッカら同時代人と共振しつつメディアと環境の関係性を新たな地平で論じるものだった。フラーの理論はしばしば「難解だが刺激的」と評されるが 、それは彼が理論と言説の安定した枠組みを提供するよりもむしろ、読者に対してメディアについて新たに思考し実験するための道具箱を差し出していることによる。この道具箱には、コードを読み解く視座、インフラを暴露する方法、マシンと人間の関係を再構築する概念装置、そして政治的介入の戦術が含まれている。ゆえにフラーの仕事は、美術批評やメディア研究のみならず、デジタル社会に生きる我々にとっても示唆に富むものとなっている。

結論

マシュー・フラーのメディアエコロジー理論は、デジタル時代のメディアと文化を捉え直すための強力な視座を提供してきた。その中心には、メディア技術の物質的・情報的諸要素が織りなす動的ネットワークを生態系になぞらえ、そこから生じるパターン、危険性、潜在力を解明しようとする姿勢がある 。フラーの理論的背景にはガタリやドゥルーズ、マクルーハンからハラウェイ、キットラーに至るまで多彩な思想資源が存在し 、それらを批判的に組み替えることで独自のメディア論を築き上げた。彼はまた、自らソフトウェア・アートの制作や戦術的メディア運動に関与することで、理論と実践の往復運動を体現してみせた。現代アートの領域では、フラーの理論はネットアートやソフトウェア・アート、メディア・アクティビズム、バイオアート等に幅広く影響を与え、作品の解釈や制作手法に新たな観点をもたらしている。特に、コードやインフラストラクチャに内在する政治性・美学性への注目や、人間以外の要素を含む媒体のエージェンシー（作用能力）への着目といった点で、フラーの影響は顕著である。マクルーハンやガタリ、パリッカらとの比較からも明らかなように、フラーのメディアエコロジーは人間中心主義と技術決定論の双方を超えた複雑系的かつ実践的なメディア論であり、それが現代美術とメディア文化の理解に革新をもたらした意義は大きい。

フラーの理論が示唆するところは、メディアとアートを取り巻く環境そのものが一つの創造的実験場であり、批評家もアーティストもその生態系の一部として活動しているという認識である。メディア技術が進化し環境危機が叫ばれる今日、その洞察はますます重要性を増していると言えよう。私たちはフラーの提示した道具箱を手に、メディア環境に介入し、より意識的な技術利用や創造を実践していくことが求められているのではないだろうか。

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参考URL（英語資料）：
mitpress.mit.edu ↗
seventeen.fibreculturejournal.org ↗
seventeen.fibreculturejournal.org ↗
variant.org.uk ↗
waag.org ↗ (Lovink & Garcia “The ABC of Tactical Media”)
digitalmilieu.net ↗