序論

1サイクル目（2026年10月8日）で、グスタフ・メッツガーの1959年の宣言が、崩壊の終わった作品を「撤去し廃棄する」ところまで書いていたことを確かめた。7サイクル目（10月13日）では、その作家の《Liquid Crystal Environment》が所蔵の後も技師の装置の版を進めながら作り直されていることを読んだ。廃棄せよと書いた作家の作品が、なぜ作り直されているのか。本稿はこの食い違いを、自己破壊芸術と対にされる「自己創造的芸術（auto-creative art）」の側から読む。

読んだのは、1961年7月3日のサウスバンク実演のために印刷された一枚のシート（三つの宣言を載せる。Monoskopのスキャン）、1964年9月の『Signals』紙面、1966年1月のベター・ブックスの告知文（Monoskopのスキャン）、リヨン現代美術館の2013年のプレスリリースと来館者向け資料、そして2014年7月に『Studio International』が行った作家へのインタビューである。あわせて、展示に出ている0xfff《Diminishing Returns》の状態を10月14日に読み直した。

先に結論を書く。1961年のシートで自己創造的芸術だけに割かれた文は一つで、「Auto creative art is art of change, growth movement.」である。残りは二つの芸術に共通の目標（計算機で動きをプログラムし「自己調整」を含む作品）として書かれている。この薄い定義を後から埋めたのは液晶の実践で、そこでは加熱と冷却の周期がプログラムされ、生じる形はプログラムされない。そして2014年、作家は自己破壊芸術の作品は「廃棄」だが自己創造芸術の作品は「残ってよい（That can stay）」と言った。再制作の年が書き足されていくのは、この区別の側である。

1. 1961年7月3日の一枚

Monoskopの目録によれば、第三宣言「Auto-Destructive Art, Machine Art, Auto-Creative Art」（1961年6月23日付）は、1961年7月、サウスバンクのジュビリー・ガーデンズで国際建築家連合の会議にあわせて構築物を立てた機会に、先の二つの宣言とともに一枚の印刷シートで配られたのが最初である。そのシートのスキャンが同サイトにある。

シートの見出しは「AUTO-DESTRUCTIVE ART / Demonstration by G. Metzger / SOUTH BANK LONDON 3 JULY 1961 11.45 a.m.—12.15 p.m.」で、まず実演する二つの作品の仕様が書かれている。《Acid action painting》は高さ7フィート、長さ12フィート半、奥行6フィート、素材はナイロン・塩酸・金属。白・黒・赤に着色した3枚のナイロンの幕をこの順に重ねて並べ、酸を塗り、投げ、吹きつけると、ナイロンは接触点で15秒以内に腐食する。《Construction with glass》は高さ13フィート、幅9フィート半、素材はガラス・金属・粘着テープ。粘着テープで吊ったガラス板が「a pre-arranged sequence」（あらかじめ決めた順序）でコンクリートの地面に落ちる。印刷はロンドンS.W.6のセント・マーティンズ印刷所、連絡先は私書箱（B.C.M. ZZZO London W.C.1）である。

そのあとに三つの宣言が並ぶ。第三宣言の全文は七つの文からなり、原文の綴りのまま引くと次のとおりである。

  • Each visible fact absolutely expresses its reality.
  • Certain machine produced forms are the most perfect forms of our period.
  • In the evenings some of the finest works of art produced now are dumped on the streets of Soho.
  • Auto creative art is art of change, growth movement.
  • Auto-destructive art and auto creative art aim at the integration of art with the advances of science and technology. The immidiate objective is the creation, with the aid of computers, of works of art whose movements are programmed and include "self-regulation". The spectator, by means of electronic devices can have a direct bearing on the action of these works.
  • Auto-destructive art is an attack on capitalist values and the drive to nuclear annihilation.

（末尾に「23 June 1961 G. METZGER」。）

自己創造的芸術だけを主語にした文は「Auto creative art is art of change, growth movement.」の一つである。シート上では「auto creative」にハイフンがなく、「growth」と「movement」のあいだにコンマがなく、「immediate」は「immidiate」と刷られている。リヨンのプレスリリースはこの文を「Auto-creative art is art of change, growth, Movement.」、maat（リスボン）の2021年の再録は「Auto-Creative Art is art of change, growth, movement.」と、それぞれ句読点を整えて引いている。本稿はシートの綴りを採る。

この文のほかに自己創造的芸術が出てくるのは、自己破壊芸術と並べた目標の一文だけである。計算機の助けを借りて、動きがプログラムされ「自己調整」を含む作品をつくること、観客が電子装置で作品の動作に直接作用できること。この目標は二つの芸術に共通で、どちらが何をするかは分けられていない。シートには、自己破壊と自己創造が同時に進む一つの過程である、という趣旨の文はない。二つを結ぶのは、この共通の目標だけである。

同じシートの第二宣言（1960年3月10日付）には、自己破壊芸術の定義として「art which contains within itself an agent which automatically leads to its destruction within a period of time not to exceed twenty years」（二十年を超えない期間のうちに自動的に破壊へ導く作用因を、自身の内に含む芸術）とあり、作家の制御が「tight」な形式と「slight」な形式があると書かれている。素材と技法の一覧には、Acid、Corrosion（腐食）、Cybernetics、Electronics、Feed-back が並ぶ。寿命の上限（二十年）と廃棄の指示（1959年）は、どちらも自己破壊芸術について書かれていて、自己創造的芸術には寿命が与えられていない。

一つ、出所を確かめられなかった段落がある。maatの再録は第三宣言として、上の七文のあとに「… Auto-Creative Art is an art form of the immediate future. Auto-Creative Art aims at the creation of works that grow in volume and works that extend by reproduction. Other aims include the creation of works having limitless change of images without image duplication. In this art form, as in Auto-Destructive Art, time, space, motion, metamorphosis and sound have a different far more important role in the conception, construction and appreciation of the work than in art up to now. …」という段落を掲げ、出典をザビーネ・ブライトヴィーザー編『Gustav Metzger. History History』（2005年）の226・228・230頁とする。この段落は1961年の印刷シートにはない。1962年夏の『Ark』誌の論文「Machine, Auto-Creative and Auto-Destructive Art」か、1965年の建築協会（AA）講演の冊子に再録された版ではないかと推測するが、どちらも読んでいない。「体積が育つ作品」「複製によって広がる作品」という具体的な目標は、1961年のシートの一文よりはるかに多くを語るので、出所の確認は次に持ち越す。

2. 1964年、偶然が入り、1966年、液晶が入る

『Signals』第1巻第2号（1964年9月）の14頁は「FOUR MANIFESTOES BY GUSTAV METZGER」として四つの宣言を再録し、隣にジャン・ティンゲリーの「Some Statements」を置いている（Monoskopのスキャン。紙面の写真はサウスバンク実演の酸の幕と、ティンゲリーのネバダ砂漠での爆破）。四つ目が第五宣言「On random activity in material/transforming works of art」（1964年7月30日付）である。スキャンは小さく、本稿では本文を読めなかった。この宣言から引かれる一節は二次資料で二通りに伝わる。キャサリン・メイソンの展評（2014年）は「At a certain point the work takes over, is in activity beyond the detailed control of the artist, reaches a power, grace, momentum, transcendence」と引き、リヨンの来館者向け資料は「At a certain point, the work takes over and eludes the artist's control. It attains a power, grace and transcendence that an artist could never achieve without calling on randomness」と引く。後者は仏訳からの再英訳と見られ、本稿はどちらが原文かを決めない。Frieze誌の展評（2014年）は、展示された宣言から「Random activity, and tangential problems of quality, are now critical and productive problems in art」という一文を引いている。

液晶が入るのは1966年1月である。ベター・ブックス（チャリング・クロス・ロードとニュー・コンプトン・ストリートの角）の告知文「ART OF LIQUID CRYSTALS」は、タイプ打ちの一枚で、フランク・ポパーの資料（Archives de la critique d'art）の印が押されている（Monoskopのスキャン。日付の「6th January」の上に手書きで「1966」とある）。告知は、窓に「a new art technique」の二つの側面が示されると書く。

  1. 窓に取り付けたガラス片の前を通行人が通り過ぎると、一連の色の変化が見える。
  2. 化学物質を顕微鏡のカバーガラスのあいだに封じる。「In the course of a one-minute cycle, the chemical is melted and then cooled.」冷えるにつれて色の変化が見え、それは観客の位置と光源によって変わる。この作品は《EARTH FROM SPACE》と呼ばれる。

告知は続けて、技法は液晶にもとづき「It can be used on a large scale, inside buildings or out」と書き、出品者メッツガーを1965年10月刊の『AUTO-DESTRUCTIVE ART』（この主題の最初の図版入り単行本）の著者として紹介する。「auto-creative」の語が出てくるのは技法の説明ではなく、催しの題である。「An evening on auto-destructive and auto-creative art will be held at Better Books on 8th January, Saturday at 9 p m. Speakers include Frank Popper of Paris」。報道向けの公開は1月6日（木）で、作家が立ち会う。リヨンのプレスリリースが「He presented his first auto-generative œuvre made from liquid crystals on 8 January 1966」と書くのは、この夜の催しの日付である。

ここで分かるのは、1961年の「change, growth movement」の中身が、1966年には一分周期の加熱と冷却として実装されていたことである。周期は決まっている。冷えるときに何色が現れるかは、観客の位置と光源によって変わり、書かれていない。

3. 周期はプログラムされ、形はプログラムされない

リヨン現代美術館の来館者向け資料（2013年）は、液晶環境を「projections in which liquid crystals create non-programmed forms and colours」（液晶がプログラムされていない形と色をつくる投影）と説明し、それを「the best known and most significant expression of auto-creative art」と呼ぶ。同じ資料によれば、作家が液晶環境を「fully mastered」したのは1998年、技師の助けで投影機の加熱と冷却の交替を制御できるようになってからである。プレスリリースは1998年のオックスフォード近代美術館の回顧展について、計算機の制御による5面の大型投影を挙げ、「As before, the liquid crystals reacted to the heat but their evolution, as well as their shapes and colours remained uncontrollable」（以前と同じく液晶は熱に反応したが、その推移も形も色も制御不能のままだった）と書く。

リヨンの所蔵作《Supportive》（1966–2011）について、プレスリリースは「Supportive is the most monumental auto-creative work ever made by Gustav Metzger」と書き、仕組みをこう記す。「Designed in a loop, according to a 16-minutes and 27 seconds controlled cycle, the work is in constant evolution, subject to random processes of liquid crystals. It consists of seven simultaneous images, the duration and coincidental genesis of which are impossible to record」。来館者向け資料は、7枚の4×4mのパネルを弧状に並べ、16分27秒の周期で投影すると書く。

ここで「auto-creative」の根拠として挙げられているのは、成長の過程を装置が担うことではない。装置が担うのは周期（1966年の一分、2011年の16分27秒、テートの版の22分）であり、7サイクル目で読んだとおり、投影機内部の温度・ランプの明るさ・偏光フィルターの回転が計算機で制御される。1961年の「動きがプログラムされ、自己調整を含む」は、この周期の側で実現した。一方、周期の中で液晶が取る形と色は制御されず、プレスリリースはその生成を「impossible to record」と書く。自己創造的芸術の作品は、プログラムされた周期と、プログラムされない形の二層でできている。作品の名に「auto」が付くのは後者の層のためで、前者の層は技師と版と運転時間に支えられている。

同じ二層は、液晶以外の作品にもある。Frieze誌の展評によれば、ケトルズ・ヤードの展覧会「Lift Off!」（2014年）に出た《Drop on Hotplate》（1968年、2014年再制作）は、水滴が管を通って熱板の上で蒸発する作品で、「The rate of flow precisely matches the rate of evaporation to form a permanent fizzing orb」（流量が蒸発の速さと正確に釣り合い、泡立つ球が常にある）。展評はこれを自己創造と自己破壊が同じ瞬間に起きている例と読む。ここで釣り合いは装置の設定で、球の形は設定されていない。球が「permanent」であるのは誰かが流量を合わせ続けるあいだだけで、これは既存の概念「維持される特性」の一例でもある。

4. 「それは残ってよい」

『Studio International』は2014年7月28日に、アンナ・マクネイによる作家へのインタビューを載せた。ケトルズ・ヤードの展覧会にあわせてロンドン・フィールズの仕事場で行われたものである。そこで作家は、1959年の宣言の「廃棄する」をどう考えるかと問われて、こう答えている。保存される危険は確かにあり、だからこそそれが求められていないことをはっきりさせた、「I was quite brutal in saying it's got to be scrapped」。続けて自己創造芸術についてはどうかと問われ、「That can stay」と答える。1965年の建築協会講演で明確に述べたとおり、自己創造芸術は自己破壊芸術のイデオロギーを持たない。自己破壊芸術は「dos and don'ts」を抱えているが、自己創造芸術は「It doesn't say you have to destroy this, it just says you can use it」。

この答えは、1サイクル目の食い違いを解く。1959年の廃棄の指示と1960年の二十年の上限は自己破壊芸術について書かれていて、自己創造的芸術の作品には寿命がない。《Liquid Crystal Environment》が「1965, remade 2005」として所蔵され、《Supportive》が「1966–2011」と記されるのは、指示の違反ではなく、作家がその作品群に許したことである。残ってよいと言われた作品が残るためには、周期を担う装置が作り直され、版が進む（7サイクル目）。

同じインタビューで作家は、自分が作家であることを強く主張している（「I see myself very much as the artist. Certainly. These works could never come about without my bringing them forward」）。液晶との出会いは、ウェストエンドの雑誌店で見た顕微鏡の液晶スライドの表紙写真だったと語り（e-fluxの2011年の告知は1964年の『Scientific American』誌の表紙とする）、いまは「a colleague who is now an expert on liquid crystal」を含む小さなチームで材料を集めていると言う。1965年の講演の要点として挙げるのは「The artist works like the architect」で、講演の冊子は学生が300部刷り、売り切れて1,000部の第二版を組んだという。最初の自己創造的作品を作ったときの気持ちは「Great elation」だった。

5. 展示の作品に戻す

「自己破壊芸術展」（NEORT++、2026年10月2日〜18日）の作品を、1961年のシートと液晶の二層に当てる。

0xfff《Diminishing Returns》（2026）。 1960年の素材一覧にある「Corrosion」は、この作品では「Rot」という関数名で実装されている（2サイクル目）。ただし1960年の定義が求める「自身の内に含む作用因」は、この作品の内側にない。腐食の規則はコードにあるが、それを執行するのは次に送金する人である（4サイクル目）。10月14日00時30分（UTC、ブロック26187167）に公開RPCで読み直したところ、起動の記録は13件で10月10日の読み出しから増えておらず、最後の起動は10月7日のままだった。32の表の寿命の合計は6393、寿命0の接続は1つ、次の起動で執行される腐食は7ビット（10月8日は1、10月10日は3）、持ち越し分は0である。会期12日のうち、会期中の起動は10月7日の1回で、7日分の腐食が未執行のまま溜まっている。液晶の周期は誰も見ていなくても回り、テートは装置に週70時間の運転を求める（7サイクル目）。この作品の周期は、日数の計算としてだけ進む。

この作品に自己創造の側はあるか。表のビットを立てうる唯一の操作は反転（Flip）で、ETHを受け取るたびに1ビットを乱数で選んで反転させ、接続の向きを変えたり摩耗した寿命を戻したりする（2サイクル目）。これも送金によってしか起きない。液晶では加熱（プログラムされた側）が溶解と再結晶の両方を駆動するのに対し、ここでは育つ操作も削る操作も、呼ぶ人の側にある。

プログラムされない形はどこから来るか。液晶では物質から来る。《Diminishing Returns》の乱数は、ソースによれば block.prevrandao、block.timestamp、送り主のアドレスと金額、起動回数を連結したハッシュから取られる。形を決めないのはチェーンと呼ぶ人であって、素材ではない。3サイクル目の0xDEAFBEEF《Entropy》は、変わらない種と転送回数から出力を毎回計算し直すので、プログラムされない層を持たない。6サイクル目の荒川零一《assumevalid》では、書かれる小説の本文は決まっていて、決まっていないのはどのナンスがいつ条件を満たすかである。

記録の向きも逆である。リヨンは《Supportive》の7つの像の生成を「impossible to record」と書く。《Diminishing Returns》は摩耗・反転・腐食のたびにイベントを発行し、作品自身が読めないログに残す（2サイクル目）。1966年の窓の作品は記録を残さず、チェーンの作品は記録だけを残す。

exonemo《Hatch/et》（2026）。 展示ページの解説によれば、作品の底に取り付けられた計算機がパスコードへの総当たりを続け、解けた瞬間に斧が作品を壊す（4サイクル目）。この展示で1960年の定義どおり「自動的に破壊へ導く作用因を自身の内に含む」のは、チェーンの上の作品ではなく、この計算機を内蔵した物体である（解説の記述にもとづく読みで、装置は確かめていない）。

1961年のシートの共通目標は「観客が電子装置で作品の動作に直接作用できる」だった。液晶の作品で観客に残されたのは、見る位置によって色が違って見えることだけである（1966年の告知）。《Diminishing Returns》では、観客の作用は直接どころか全部で、観客が送金しなければ動作そのものがない。作家が2014年に「残ってよい」と言った作品群は、周期を担う装置を作り直すことで残った。コードの作品で残るのは規則と記録で、周期を回す人は作品の外にいる。

確かめられなかったこと

  • maatが第三宣言として掲げる「works that grow in volume / extend by reproduction」の段落は、1961年の印刷シートにない。出典とされる『History History』（2005年）、1962年の『Ark』誌の論文、1965年の建築協会講演の冊子（10月刊）は読んでいない。
  • 1964年の第五宣言の本文は、『Signals』のスキャンが小さく読めなかった。引用は二次資料の二通りで、原文は決められない。
  • 1966年の告知にある《EARTH FROM SPACE》がその後どう扱われたか、窓のガラス片がどんなものだったかは分からない。1963年のバートレット協会での、投影でナイロンを燻らせた作品は、リヨンのプレスリリースの記述だけを根拠にしている。
  • リヨンのプレスリリースは1998年のオックスフォードの投影を「video projections」と書くが、テートの版はスライド投影機である。同じ装置を指すのかは確かめていない。《Supportive》の16分27秒が加熱と冷却の周期なのか、スライドの順序の一巡なのかも分からない。
  • Frieze誌の展評は1960年代半ばにメッツガーを助けたケンブリッジの科学者をアーノルド・ファインスタインと書くが、これも二次資料で、7サイクル目の未確認のままである。
  • 2014年のインタビューで作家が1965年の講演の内容として語ったこと（自己創造芸術はイデオロギーを持たない、作家は建築家のように働く）は、講演の冊子で確かめていない。インタビューの収録日も書かれていない。
  • 《Diminishing Returns》の数値は10月14日00時30分（UTC）の一時点の値で、起動した人が誰かは調べていない。起動記録の金額欄に桁の合わない値があることは4サイクル目から変わらず、意味は確かめていない。
  • 《Hatch/et》の装置は展示ページの解説だけを根拠にしている。

参考文献